L'analisi scientifica dell' opera musicale
Succede, talvolta, di ascoltare o di leggere opinioni riguardanti l'analisi scientifica dell'opera musicale. Nell'imbattersi in simili teorizzazioni non si puo' fare a meno di cogliere l'inconcludenza di quelle posizioni che in forza esclusiva di queste analisi
(che siano esse riconducibili alla matematica, alla fisica, alla psicoacustica o quant'altro), pretendano di occupare un posto di qualche rilievo nell'ambito della critica del pensiero musicale, e quindi dell'opera d'arte musicale. Possiamo individuare due principali ambiti di studio dei fenomeni legati all'opera musicale a cui solitamente tali posizioni critiche fanno riferimento: quello relativo alle discipline di ricerca orientate all'analisi delle nostre reazioni fisiologiche all'atto dell'ascolto della musica, e quello relativo all'analisi delle strutture formali dell'opera stessa. In merito a quelle proposte di critica del pensiero musicale che si poggino sullo sperimentalismo orientato ad individuare e a descrivere le reazioni fisiologiche del cervello durante l'ascolto della musica, potremmo cominciare facendo alcune considerazioni sulla reale natura dell'oggetto principale della loro riflessione. Per quanto l'opera d'arte musicale trovi necessariamente le proprie collocazioni nel mondo dei fenomeni fisici (quello che K. Popper chiama il “mondo uno”), come qualsiasi altro oggetto di origine ideale socialmente condivisibile, non si può ragionevolmente affermare che si esaurisca in esso. M. Hidegger, in Origine dell'opera d'arte scriveva: “I quartetti di Beethoven giacciono nei depositi della casa editrice come le patate in cantina”. Al di là della funzione di questa affermazione nel contesto specifico e complessivo dello scritto Hideggeriano, di cui non abbiamo la pretesa di occuparci in questa sede, essa può tuttavia servire a richiamare la nostra attenzione sulla non esaustività del connotato fisico dell'opera in merito alla sua valutazione, e sulla conseguente inopportunità di assumere questo come suo aspetto risolutivo. Abbiamo ora accennato alla fisicità dell'opera, al suo aspetto materiale. L'oggetto fisico a cui facciamo riferimento pensando alla musica è la forma (acustica) assunta dall'opera musicale nel momento del suo accadimento fisico, nel suo dispiegarsi sonoro. Per quanto esso possa non venire comunemente percepito come un oggetto alla pari di un quadro o di una statua, e per quanto vi siano sostanziali differenze tra questi diversi ambiti di espressione dell'arte, e nella loro origine fenomenica, è necessario, ancorché banale, intendere la comune appartenenza della loro materialità al mondo dei fenomeni fisici (la pittura è nel colore, la musica è nel suono). Ma questa appartenenza dell'opera (anche) al mondo degli oggetti materiali, al pari di una pietra o di una sedia, non deve però trarci in inganno. Questo essere comuni ad uno stesso mondo, di fenomeni così ben distinti, evidenzia infatti la necessità di riconoscere la loro differente origine, la loro provenienza. La pietra appartiene al mondo degli oggetti materiali (noi la descriviamo ma ci sarebbe anche senza di noi), la sedia al mondo degli oggetti ideali modellati in base ad una destinazione d'uso (una sedia si fa col legno, o con altri materiali esistenti, non ha senso se non ha materialità, serve a sedersi, cosa che si può fare anche su una pietra), l'opera d'arte musicale è un progetto della mente, privo di destinazione d'uso, che a differenza della sedia non esige alcun tipo di materiale nel suo processo di formazione, al di là di quello comunemente correlato ad ogni forma dello scrivere, come carta e penna o un computer. L'opera musicale non viene costruita “con il suono”, ma lo ipotizza attraverso la descrizione dei segni musicali in partitura. Voler esaurire l'opera d'arte musicale nel suono prodotto dall'esecuzione della partitura, e nelle nostre reazioni alla percezione sensibile di essa (incluso il rilascio delle endorfine, notizia di cui si beano le anime più belle), è il risultato di un' analisi inadeguata, condotta su un oggetto esso stesso inadeguato.
Altrettanto fuorvianti, e altrettanto inadeguate, per orientarci nell'ambito del pensiero musicale, appaiono quelle analisi incentrate su teorie riconducibili alla statistica, alla matematica, all'insiemistica, eccetera. La debolezza delle posizioni critiche basate su tali teorizzazioni, si pone in tutta la sua evidenza nel riduzionismo in cui esse immancabilmente incorrono nella necessità di rappresentare l'opera in relazione a paradigmi compositivo-musicali o più in generale formali. Il concetto di “modello formale” è forse quello che maggiormente si presta all'equivoco. Nello stesso studio della composizione musicale, l'apprendimento di alcuni modelli formali ha una certa importanza. Forma-Sonata, Fuga, Rondò, Romanza senza parole, Scherzo, per indicare alcuni esempi tra i più noti della tradizione musicale colta occidentale, sono tutti modelli formali a cui fare riferimento nello studio della composizione musicale e nel suo insegnamento. Tuttavia, è indispensabile comprendere la sostanziale differenza tra lo studio di tali modelli nel contesto dell'apprendistato compositivo, e l'osservazione di essi come dato puramente teorico e finito. Durante la fase di formazione del compositore, lo studio teorico-analitico dei modelli formali deve essere accompagnato infatti dalla reale pratica compositiva, e in essa, ancor più necessariamente, dalla formazione intellettuale, critica, del pensiero compositivo. In assenza di ciò, i modelli e le relative regole di costruzione attraverso le quali apprendere la realizzazione delle varie forme musicali, risulterebbero un insieme insignificante, pedante e inutile, di regolette da seguire e da eseguire, con conseguenze disastrose sullo sviluppo delle potenzialità dello studente. Non comprendere queste differenze è la dimostrazione lampante della propria estraneità nei confronti della materia stessa della nostra riflessione. Giustapporre, nel campo dell'analisi al di fuori dell'apprendistato compositivo, all'opera e alle sue forme teorie scientifiche o modelli, rientra nello stesso tipo di equivoco, seppure ancor maggiormente pronunciato. Senza occuparci dell'eventuale valore scientifico di tali proposizioni, in merito alla relazione tra queste e i propri ambiti di ricerca, occorre dunque avere ben chiara la loro insufficienza, ove si voglia condurre esclusivamente tramite di esse una riflessione attendibile nel campo della critica del pensiero musicale.
Differenze
Abbiamo più volte fin qui accennato al concetto di inadeguatezza, cercando di rendere evidente l'incapacita' di giungere ad una sintesi soddisfacente, da parte di quelle teorizzazioni che partendo dall'analisi scientifica dell'opera, ambiscano a proporre una visione critica del pensiero musicale. Cerchiamo adesso di rispondere alla fatidica domanda: da cosa origina questa inadeguatezza? Ecco, ora non è affatto necessario dilungarsi in tortuose riflessioni filosofiche per rispondere, anche se un pò brutalmente, a questo interrogativo: essa è il risultato dell'ignoranza, di una vera e propria, diffusa, carenza formativa in campo musicale. La mancanza di una formazione adeguata genera l'inadeguatezza. A ciò consegue fatalmente la scelta degli strumenti di analisi inadeguati, spingendoci infine all'errore sull'oggetto stesso da prendere in considerazione. E il principale motivo di questa mancanza, è la costante e progressiva marginalizzazione della cultura musicale (preponderante in questo l'assenza di formazione scolastica), che ha fatto sì che si formasse una classe intellettuale, estranea al mondo musicale ma non solo, nella maggior parte dei casi totalmente digiuna delle più elementari conoscenze di questa arte nei suoi aspetti tecnico-creativi. Inoltre le più diffuse tra le attuali modalità di offerta della musica in senso generale, ciò che potremmo chiamare insomma la “proposta musicale” attuale nel suo complesso, non favoriscono sicuramente un'accostamento frequente all'opera d'arte musicale. Queste modalità, che risultano per così dire “sbilanciate” a favore del semplice ascolto della musica, tralasciano infatti come se nulla fosse ogni presupposto, seppur minimo di alfabetizzazione, quasi che saper leggere e scrivere fossero due particolari insignificanti. Questo analfabetismo musicale è largamente accettato, si dà anzi per scontato, in chi non sia un musicista di professione. D'altronde riflettere, per esempio, sulla musica di Bach, al di là delle proprie sensazioni soggettive, su cui come sappiamo non si possono basare discussioni di senso generale, essendo musicalmente analfabeti, è, né più e né meno come voler riflettere sui contenuti e sui significati dell'opera dell'Alighieri, sapendo a malapena leggere e scrivere le lettere dell’ alfabeto. E proprio da questo squilibrio origina il “malcostume” di voler assimilare alle modalità di fruizione della musica popolare, l’accostamento all'opera d'arte musicale stessa. Non è questa la sede per dilungarsi in approfondite analisi sociologiche in merito, sarà bene notare, invece, che non a caso l'assenza del segno è un connotato peculiare della musica popolare, ma non della musica colta. Non l'assenza del segno in sé, ma la non necessità di questo. La tradizione musicale popolare si tramanda infatti, fondamentalmente, per via orale, anzi nella così detta “musica leggera” questo è un requisito fondamentale per il successo commerciale della stessa. Si può quindi ben accettare di ascoltare una canzone (e anche di produrla), senza saper né leggere né scrivere musica. Non potremmo, invece, neanche immaginare che la Quinta Sinfonia di L. Van Beethoven, tanto per fare un esempio tra i più noti, sarebbe mai potuta giungere fino a noi per semplice trasmissione orale, né che potrebbe mai essere stata prodotta in assenza del segno musicale. L'opera d'arte musicale esige la presenza del segno, e la sua critica esige una conoscenza approfondita di esso.
Modelli e simboli
Come dicevamo il segno è necessario all'opera d'arte musicale. E il segno, talvolta, “matura” nel simbolo. Due esempi riferiti a epoche ben distinte, possono essere le tre escursioni melodiche discendenti consecutive che troviamo sovente nell'opera di J. S. Bach, che evocano le tre cadute di Cristo (ma nell’opera di Bach potremmo prendere infiniti altri esempi di applicazione di modelli simbolico-religiosi), e la rappresentazione del modello matematico dei gas perfetti di Boltzmann, nell'opera di Iannis Xenakis Pithoprakta (1955-1956). Torniamo quindi nel campo dell'analisi teorico-formale dell'opera, partendo però ora, dall'agire del compositore. I due esempi di modelli simbolici, astratti, applicati alla composizione musicale ora accennati, testimoniano infatti un'operazione sostanzialmente differente rispetto a quelle precedentemente descritte, anche se riconducibile ai medesimi elementi, ossia alla relazione tra strutture e modelli astratti e composizione musicale. Non più l'uso di modelli per estrapolare una qualche struttura astratta dall'opera, ma l'applicazione di modelli o strutture simboliche, da parte del compositore, nella composizione della propria opera. La differenza sostanziale risiede nella irreversibilità della trasfigurazione compiuta dall'artista e dal suo gesto, del modello usato. Per quanto il modello applicato nella costruzione dell'opera disponga della sua struttura autonoma, anche complessa, come ad esempio un modello matematico, una volta che questo sia entrato nel gioco compositivo ci apparirà ormai imprescindibilmente legato ad esso. Il dato significativo risiede ora nella funzione del modello nel contesto espressivo dell'opera. Per questo la sua semplice presenza nell'opera appare, sostanzialmente, poco o nulla interessante, e non di per sé significativa. L'operazione di Xenakis, ad esempio, non ha con tutta probabilità alcun valore scientifico, ma anche se lo avesse, sarebbe campo di indagine dell'affermata disciplina della fisica della composizione musicale applicata allo studio dei gas perfetti, di cui ci dichiariamo, dispiacendocene profondamente, del tutto incompetenti. Il pensiero di Xenakis ha invece una sicura collocazione nel campo della musica colta contemporanea, e lo studio della sua opera esige dunque una confidenza, prima di tutto, con questo ambito della nostra conoscenza.
Orientamenti
Nel loro complesso, le considerazioni fin qui fatte ci portano infine a collegare l'osservazione dell'opera, nei suoi vari aspetti, con l'unico reale scopo entro il quale essa trovi una propria giustificazione: la valutazione, sempre critica, ovvero approssimativa, dell'opera e dei suoi possibili significati contestuali. Potremmo anche dire: l'acquisizione di una certa capacità ad orientarci in merito ai possibili significati della formazione dell'opera nei contesti in cui con essa siamo coinvolti. Non possiamo fare altrimenti, infatti, di considerare l'opera in un contesto nel quale noi stessi siamo coinvolti, ma che d'altronde non potrebbe essere dato se non nella presenza, significativa, dell'opera. Nell'affrontare l'opera ci troviamo, di fatto, ad entrare nel suo gioco linguistico, e per confrontarci con essa dovremo agire il nostro pensiero secondo le regole in relazione alle quali l'opera è stata formata. Questa formazione, su cui ampiamente ha riflettuto Pareyson nella sua Estetica, descrivendo il “fare inventando il modo di fare” dell'artista, esprime d'altronde la sua maggiore fecondità non nel momento creativo dell'artista, fondamentale, ma di cui possiamo essere soltanto testimoni, ma nel momento della sua contestualizzazione nel mondo della nostra esperienza, nel chiamare la nostra mente ad un adattamento alle regole dell'opera, e alla sua conduzione della forma. Possiamo infatti esprimerci in merito al valore di un' opera, ma non modificarne le regole. Anche in quei casi in cui l'opera si sottragga ad una determinazione definitiva che si esaurisca nel momento produttivo dell'artista, essa affermerà comunque le proprie regole di principio, fosse anche una singola frase scritta su un muro, o l'unica nota presente in partitura. Assistendo all' opera ci troveremo di fatto a reinventare e ad estendere, ogni volta, e in ogni singolo contesto in cui ci porremo in relazione con essa, il nostro modo di ricostruire e riconoscerne le forme.
L' opera e', nella sua autenticità, un oggetto nuovo, non classificato se non per “sommi capi”, e con essa ci troveremo, necessariamente, a tracciare nella nostra mente un nuovo percorso. L'esperienza in cui siamo entrati tramite l'opera, se condotta fino in fondo, lascerà dunque in noi una traccia duratura. Tramite una frequentazione assidua, un'allenamento all'apertura intellettuale, allo sguardo critico, e restando dunque lontani da paradigmi e da principi rivelatori, e ancor più da rinunce ed abbrutimenti culturali (riduzioni), potremo quindi seguire, nell’opera e attraverso di essa, quei percorsi della nostra esperienza in grado di condurci a nuove visioni e costruzioni del mondo.
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